由于道教是中国土生土长的宗教，道教音乐势必也受到中国社会政治经济特点的影响，受中国民族音乐的发展状况、民众的欣赏习惯、道教的教义和宗教仪式结构的制约。因此，道教音乐具有中国的民族宗教音乐的特点和鲜明个性。

　　道教音乐保留有中国古代音乐文化的特色。斋醮、颂经、法术等活动中的音乐是同仪礼和祈禳符咒等术结合在一起的，配合着叩拜、舞蹈、步罡踏斗等动作。云游宣道指唱道情，宫观常仪指晨钟暮鼓云板等。大型斋醮活动的音乐，实际上是独唱、合唱、道白、独奏、合奏、舞蹈、仪式等交错、配合进行的综合性“演出”。在长期“演出”的过程中，道教音乐逐渐形成了系统的套数，包括成套的器乐曲调和声乐体裁。据陈国符《道乐考略稿》，历代器乐曲调有华夏颂(华夏赞)、步虚声、祈仙、翘仙、玄真道曲、大罗天曲、景云、九真、紫极、小长寿、承天、顺天乐、霓裳羽衣曲、紫微八卦舞、降真召仙曲、紫微送仙曲、迎风辇、天下光、圣贤记、青天歌、迎仙客、步步高、醉仙喜等，音乐体裁有颂、赞、步虚、偈咒等，形式丰富多样，曲调细腻优美。道教音乐自形成伊始，便一直受到皇室官府的扶植、利用和荫护，并受宫观组织和清规戒律的制约，很少受社会动乱冲击，得以自成一体地持续发展。同时，道教音乐历代靠口传心授，传承方法隐秘保守，特别是全真道要求更严。因此，道教音乐能将其古代传统音乐保存至今。

　　在演唱和演奏方面，道教音乐的诵唱和乐器演奏均由道士担任。因此，要求道士不但要熟悉道教经卷，精通斋醮仪式，而且还要有演唱道曲、演奏乐曲等艺术本领。所以，江南民间流传一句谚语：“出一个秀才容易，出一个佳道士难。”一个道士不但要有宗教上的，而且在演唱、演奏上也要有较高的艺术水平，才能有资格在斋醮法事中担任“都讲”、“高功”等较高的职务。有些斋醮活动是专为帝王及权贵施行的，其场面浩大，时间长，音乐庄严肃穆。有些斋醮活动则是小型的，为群众服务的，音乐相对简单。那些作为高道修身养性的吟唱及器乐奏，如唐司马承祯的《玄真道曲》、李含光的《大罗天曲》、贺知章的《紫清上圣道曲》等，曲调清虚高雅;而沿街漫唱的道情，则是一种通俗的曲艺。如《金瓶梅词话》第64回，就描写了两个唱道情的艺人。道情曲本有清代无名氏著《韩湘子九度韩公》等。道教音乐在吸收民间音乐的同时，有些乐曲也流向民间，广为流传，如道情。道教音乐在长期发展中所形成的音乐理论、优秀乐曲、声乐器乐技巧，对民乐的影响极大，促进了民乐的发展。如汉代《黄老弹》、唐代《霓裳羽衣曲》、宋以后《庄周梦蝶》《羽化登仙》《逍遥游》《八公操》《颐真》等曲，都受到道教音乐的明显影响。

　　道教音乐是具有地方性特点的宗教音乐。其表现有二：一是同一法事中采用同一旋律的音乐，因各地的行腔、旋律装饰(加花)都带有本地音乐特点而各不相同。二是同一法事中的同一首词，各地选用本地音调配曲。以正一派道乐为例，江西龙虎山天师府是正一道派的祖庭，天师府道乐吸收了不少江西民歌小调和曲艺、赣剧的成分;苏州玄妙观道乐同苏南吹打一脉相承;上海道教音乐具有浓郁的江南丝竹韵味，委婉、清丽和典雅;台湾中南部道乐受到福建南音影响。以全真派道乐为例，北京白云观采用北京韵;崂山道乐具有胶东地方音乐风格;沈阳道乐具有东北民间音乐特点;川西道乐同四川清音、扬琴以及川剧高腔音乐也有紧密联系;武当道乐则有明显的混融南北音乐的色彩。

　　在道教音乐与民族、民间音乐的关系方面，道教音乐的发展就是一部不断吸收、融化民族民间音乐成分以丰富自身的历史。道教吸收了少数民族音乐，特别是从民间音乐吸收了丰富的营养。陈大灿的《道教音乐初论》一文说，唐玄宗热爱道教音乐，亲自编制道曲。唐代道教音乐不断吸收民间音乐、西域音乐的养分。例如，把《无愁》改为《长欢》，《苏罗密》改为《升朝阳》，《龟兹佛曲》改为《金华洞真》等。明代的道教音乐极其丰富，既有承袭唐、宋、元之旧乐，又有吸收南北曲音调的新制道曲，还有直接采用民间小调的音乐。如《清江引》《采茶歌》等。因此，道教音乐是一种带有中国各地方音乐特点的音乐，许多道乐、曲牌都是从民间传统音乐中吸收营养发展而来。同时，在道教音乐的表现手法上，民间一些精彩的技法也被吸纳，大大丰富了道教音乐的表现力，使之成为一种艺术性很强的宗教艺术。而北方的道教音乐在表现手法上，不尚华丽，但求淡雅、隆重，仙道气氛浓烈。同一首词的赞、颂、步虚、偈等，各地选用本地音乐特点的旋律，词同曲不同。例如同一首《三清偈》，广东的是广东曲，台湾的是台湾曲，上海的是上海曲，各不相同。道教是产生在地大人多、方言和音乐各地不同、民歌和民间舞蹈风格各异的中国，因此它的斋醮科仪有统一的经典，而它的音乐却没有统一的规定。道教音乐带有地方音乐特点，不但受到信众的欢迎，反过来，它又对道教的发展传播产生了很大的影响。

　　总之，道教音乐是我国民乐中重要的一支，其中保留了不少古代音乐和地方音乐的材料。所以说，道教音乐对于中国音乐的发展作出了巨大贡献。