11月8日，习近平总书记及夫人彭丽媛在故宫宝蕴楼内一处精心陈设的中式厅堂内，与来访的美国特朗普及夫人敷座茶叙。一些艺术爱好者敏锐地观察到，宾主身后中堂所悬挂的是明代吴门画派仇英的青绿山水名作《玉洞仙源图》。它在这次“峰会”中烘托出了整个厅堂的东方韵味，凸显了东道主的文化及品味，可谓点睛之笔。在这幅青绿山水画的背后，有着怎样深刻的含义呢?

　　按照传统的看法，仇英的这幅代表作反映流传千古的胜境“桃花源”隐逸主题：一位隐士在松下临溪而坐，身前是一处溶洞，童子们不远处忙着摆果奉茶，远处白云缭绕于青山之间。但如果我们稍加留意仇英的其他作品，我们会注意到这些状若灵芝的祥云以及青绿的山水，往往暗示着一处彼世的仙境;尤其是仇英所钟爱的“溶洞”图像，也并非世俗意义的一处岩窟，而是承继了道家神学思想的“洞天福地”。

　　看似并无太强烈宗教色彩的“洞天福地”是我国所特有环境概念：自然界的名山玉洞具有钟灵毓秀的神圣性，人如果能够和谐地居住在此处，便可得到现世的和平与来世的救度。所以，与耶路撒冷和麦加同样，洞天福地也是一处宗教圣地，但我们有着更为自然的表达方式：不去构建巨大的人工建筑，而是维护其最为和谐平衡的自然“仙境”。而山水画的发生与形成与洞天福地有着密切不可分割的关系。

　　山水画的神圣本体：天地造化

　　作为本土宗教的道教，为中华文化保存了一整套最为系统的本体论系统，这其中包括作为终极实质的“道”与其所造化的“万物”的关系。故而汉语之中“造化”一词拥有多重神圣的含义，既指外部的天地宇宙，如《庄子•大宗师》：以天地为大炉，以造化为大冶;又指人自身的命途与气运，如《红楼梦》第四十八回：好歹教给我作诗,就是我的造化了。

　　既然天地万物与我身之性命都是互相等同并相连的“造化”，也就有了“天地与我并生,而万物与我为一”的想法。不仅是天与地、而且自然界中的山川草木、飞禽鸟兽，就连我们自身的身体，也都是神圣的“道化”之一分子。

　　在实际操作的层面，一方面通过祭祀各地神山大河来维持自然界现世的平衡(儒)，另一方面通过自我修炼将身体转化为一处内在的且和谐的山水(内景、琴心)，并最终复归于杳冥虚无的大道之中，实现生命的永恒超越(道)。如此这样，自然界中的山水，与身中的山水都被中国古代的智者视为神圣的体现。其中一部分神山玉洞，因其自然形胜与植被物产，被认为是灵气汇集之所，并由神仙主治。其中的福地位于山顶或山间，为人类所能居住;洞天则专指常人不能轻易进入的彼世空间(如桃花源)。中国道教的洞天福地是中国人与宇宙观、自然观的集中体现。虽然道书中开列了天下108处洞天福地，但很显然这些只是一个虚数，全国各地都有自己的“洞天福地”。

　　在对自然山水礼敬的同时，道教自东汉以来便反对人形的偶像崇拜。《老子想尔注》云：“道至尊，微而隐，无状貌形象也;但可从其诫，不可见知也。” 这一方面是对原始的“萨满—巫”崇拜的仪式改革，另一方面更是对终极信仰的本质性提升转换。因为道教内部废止了商周古礼中的“牺牲”血食祭祀，改以烧香作为崇敬大道的方式，由此激发了博山炉作为宗教礼器的出现。《想尔注》云：“道者一也……散形为气，聚形为太上老君，常治崑崙，或言虚无，或言自然、或言无名、皆同一耳。”状若崑崙的博山炉，在点燃香料之后，象征道气的香篆渺渺自洞天之中涌出，升入虚无，由此与大道相通。后世道教法师举行仪式摆放香炉的方桌也因此被称之为“洞案”。

　　南朝时期的山水画理论家宗炳提到，宏伟巨大的圣山崑崙与仙岛阆苑因着有限尺素而可以尽得其景，这种小中见大的事件本身便是一种神圣的体现。法国汉学家石泰安(Rolf Stein)通过研读《考盘余考》以及考察中国园林及盆景认为“从尺度上缩小一个物品，并使它变得可以玩赏 — 这将它从一个仿真的层面提升出来，并带入绝对真实的境界：神圣空间。”因此，微缩之后的山水，比其在自然界中的母本更为神圣。(Rolf Stein: The World in Miniature)

　　从汉武帝的上林苑开始，人们已经有意识地将概念中的仙境进行物质上的缩小、重现并使人能够游赏其中，中国园林因此很早便具有了神圣的含义与功能(汉武帝于甘泉宫内举行仪式“招致神仙”)。由此，海上三岛(蓬莱、方丈、瀛洲)的神圣空间概念更成为中国园林千年以来的设计母题。

　　将园林进一步微缩，出现了盆景。我们在唐代章怀太子墓中已见到了其较早的图像。在后世的发展中，盆景艺术一直紧密地与山水画艺术保持着积极的互动，将文士们胸臆中的山水画意转译成为真实但是微缩的园林。盆景又进一步与雕刻结合，催生了玉雕山子的出现，而且由于雕刻本身的创作自由度以及玉石本身所具有的神圣特性，玉石山子也往往表达出仙境、洞天的题材。

　　在微缩山水中，神圣空间与世俗之间的并没有严格的界限。他可以出现在庭院中，也可以出现在案头，只要能够将神闲气定，心驰神往，便可以达成一次入山访道的精神之旅。

　　山水画的神圣事件：寻仙访道

　　圣山崇拜是世界性的。因为山本身的物理特征，在先民看来，乃是冲破尘寰、上通天界之处，亦是神人所居。通往山顶的朝山之旅，也具有了连接神明天地的神圣内涵。位于山巅或山中的道寺庙与香客也因此成为山水画中重要题材之一，他们暗示着一次与天地交汇的寻仙之旅。

　　与外显的、可以交接神明的山巅相对，山谷的内敛的空间形态是圣贤躲避乱世而隐修的所在，从而成为尘世中帝王将相寻求智慧的地方(黄帝问道崆峒于广成子，汉高祖请教于商山四皓)。而这种问道之旅也正是宗炳所特别推崇的山水画题材：“至于山水质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。”(《画山水序》)

　　山水画中的两个维度，定义了入山的两种对立与动机，在垂直维度上，是圣与俗的对立，自下而上的登山寻仙，是寻求生命的超越与彼世的永恒;在水平维度上，是贤与愚的对立，自外而内的入山问道，是寻求治国的良方与齐身的妙术。